Bleue et lumineuse, l’eau, transposée en images numériques, s’écoule vers l’obscurité en une longue ligne droite qui captive notre regard. On se perd dans ce courant apparemment ininterrompu et son flux intarissable de motifs abstraits en mouvement, tout en étant fasciné par la relation d’échange tendue entre l’élément liquide primitif et la technologie. La sculpture vidéo Flusso illustre de manière exemplaire ce lien, propre à l’art de Fabrizio Plessi, entre un langage visuel séduisant et un jeu complexe de faux-semblants où se mêlent nature réelle et nature simulée. Elle est présentée ce printemps à la Fondation François Schneider de Wattwiller, aux côtés de cinq autres œuvres majeures de l’artiste.
L’eau et la vidéo sont les deux constantes de cette œuvre multimédia qui s’étend désormais sur cinq décennies. L’eau est au cœur de la pensée créative de Plessi depuis son installation à Venise à la fin des années 1960 : « cette même eau qui, changeante, charmante et ambiguë, vue de la fenêtre de mon atelier vénitien, pénètre et dissout tout dans une lumière liquide et fluorescente, devenant progressivement mais obstinément le véritable protagoniste de mon travail. » Durant ces années, des centaines de projets centrés sur l’eau, à la fois poétiques et absurdes, dessinent ce que l’artiste appelle une aquabiografia. Parmi eux, ses gigantesques « éponges de secours » destinées à sauver Venise de la marée haute (Acqua alta), ou encore sa Water Cage, que Plessi — actif sur la scène internationale dès son plus jeune âge — transpose en sculpture pour la Biennale de Venise de 1972. La vidéo a d’abord servi à enregistrer ses actions et performances, « à la limite de l’inutilité », issues de cet abondant répertoire d’idées et qui lui ont permis de s’afficher comme un artiste proche du mouvement Fluxus. Ainsi, à l’automne 1973 à Paris, à travers une série d’actions intitulée Plessi-sur-Seine, il entreprend de vider la Seine à l’aide d’un arrosoir.
En 1976, Mare orizzontale inaugure la longue série de sculptures vidéo de Fabrizio Plessi. Pour la première fois, le bleu de la surface liquide s’allie au bleu de l’écran. Dès lors, ces éléments en apparence si différents vont opérer une osmose aux significations multiples : « L’eau et la vidéo sont toutes deux liquides et ont pour fonction de transporter quelque chose […] À l’écran, quelque chose coule ; tout change constamment. Il en va de même pour l’eau. Toutes deux sont intimement liées à la lumière qui fait leur beauté. » En faisant de la vidéo une partie intégrante de son œuvre, Plessi se réfère explicitement aux pionniers de cette technique qui, dès les années 1960, réagissaient à l’intrusion massive des médias dans la société. Au flux accéléré des images télévisuelles, il répond par ses propres images ralenties à l’extrême. Il développe ainsi dès le départ un vocabulaire apaisant, limité aux seules structures de l’eau et de ses mouvements, créant une atmosphère méditative. Pour Plessi, il s’agit d’« augmenter la température de la vidéo en la chargeant de sens et d’émotions ». Les lentes ondulations de la surface liquide artificielle suscitent de multiples émotions et deviennent le support de notre imaginaire.
Les premières sculptures vidéo s’accompagnent également d’une prédilection nouvelle pour les matériaux simples, si possible bruts, qui témoignent des affinités de l’artiste avec l’Arte Povera. Outre l’acier Corten et sa surface corrodée, il utilise la pierre, le tissu ou des troncs d’arbres, comme dans l’imposante Foresta sospesa (Forêt suspendue) présentée au centre de l’exposition. Dans ces œuvres, la simplicité du matériau répond à la clarté des formes, le plus souvent symétriques. Cette caractéristique s’associe à un penchant croissant pour les grandes installations, par le recours à la répétition et à l’alignement — des principes de composition inspirés du minimalisme, une tendance évidente dans Videoland (1987), également exposée à Wattwiller.
Dans des œuvres fréquemment conçues en relation avec un contexte spatial particulier, l’artiste cherche désormais à « se mesurer à un espace, un environnement, une histoire, un contexte socio-politique ». Cette démarche postmoderne, habitée par le besoin de s’inscrire dans une tradition, s’illustre de façon spectaculaire avec Roma, une œuvre majeure créée en 1987 pour la documenta 8. Dans la même veine, au début des années 1990, avec ses Progetti del Mondo (Bombay, Bronx, Paris Paris), l’artiste propose une mise en scène théâtrale de sa perception de différents contextes urbains contemporains, à travers la multiplication d’objets du quotidien disposés selon un ordre immuable.
Cette évolution s’accompagne d’un rôle nouveau dévolu au temps, un élément par nature fondamental dans l’art vidéo. Dans Tempo liquido (1989), une roue de moulin, sur laquelle ont été fixés des écrans vidéo, brasse des quantités d’eau imaginaires. L’eau y évoque le « flux métaphorique du temps » (Carl Haenlein) qui charrie nos mémoires individuelles et collectives. Cette confrontation fondamentale avec le temps implique aussi, chez Plessi, une réflexion sur l’histoire de sa propre création, comme en témoigne Flusso, l’œuvre déjà mentionnée plus haut. Grâce à d’innombrables photocopies de croquis et d’études, le cours de l’eau se confronte ici à un voyage fascinant dans les méandres d’une création où, tel un alchimiste, l’artiste fusionne nature, art et technologie.
Viktoria von der Brüggen
Traduit de l’allemand par Jean-Léon Muller
